Plaire, aimer et courir vite : entretien-fleuve avec Christophe Honoré

Septembre 2009. Je débarque joyeusement au secrétariat du Master en Arts du Spectacle (ELICIT) de l’ ULB – Université libre de Bruxelles, pour proposer mon sujet de mémoire : le cinéma de Christophe Honoré. Vous auriez vu ma tronche quand on m’a dit : « C’est déjà pris ». Du coup j’ai cherché à savoir qui avait osé avoir la même idée que moi, et je suis tombée sur Alicia. Même pas possible de lui en vouloir tellement cette fille est sympa (en plus elle a des jolies robes, achevez-moi). Au diable la rivalité, vive la sororité : on a traversé le Master ensemble, on a défendu nos mémoires à une heure d’écart, et aujourd’hui on bosse toutes les deux dans le cinéma, ce qui tient pratiquement de l’exploit. Et puis, la semaine dernière, quasi neuf ans après, on a passé trente minutes dans un hôtel bruxellois avec… Christophe Honoré. La boucle est bouclée ! (Quant à moi, j’ai fait mon mémoire sur Zola au cinéma, et j’ai fini par accepter que je ne le croiserai jamais.)

Tout ça pour vous dire que Plaire, Aimer et courir vite sort demain au cinéma, c’est drôle c’est triste c’est bleu et c’est beau, il faut y aller, c’est validé par Alicia et moi 

Et pour savoir ce qu’on s’est dit, voici l’interview dans son intégralité.

 

Quand on est familier de votre oeuvre et de votre biographie, on sent que Plaire aimer et courir vite est un film très personnel, et qu’il y a beaucoup de vous dans chaque personnage…

Ce qu’on pourrait interroger, c’est ce mot, ‘personnel’. Effectivement, pour des gens qui connaissent un peu quelques éléments de ma… ‘biographie’ on va dire, que ce soit Rennes, la Bretagne, l’homosexualité, il y a forcément des croisements, qui font qu’on peut projeter sur le film, si non une impression de quelque chose de l’ordre de l’autoportrait, en tout cas plus que de l’autobiographie, mais d’une espèce comme ça effectivement de construction de personnage ; j’emprunterais des éléments biographiques qui me concernent, pour les construire. Et c’est vrai, notamment sur le personnage de Vincent, que ça a cette allure-là… Et en même temps, finalement, je ne sais pas si je suis aussi personnel quand je fais ‘Métamorphoses‘, qui semble a priori très éloigné de moi, mais où je projette beaucoup de fantasme, d’interrogation, de souvenirs même, sur lesquels j’essaie de construire la mise en scène. Et c’est pas une coquetterie de ma part quand je dis ça. En plus, ce film, il s’inscrit dans un… projet triple, on va dire, plutôt que de dire une trilogie, parce que ça fait toujours un peu très sérieux…

On a dit triptyque, nous !

Ah ouais, j’ai l’impression d’être un peintre (rires). Mais en tout cas il y avait la volonté  de reprendre la parole à la première personne. J’ai d’abord écrit ce livre, ‘Ton Père’, j’ai écrit le scénario du film à la fin de l’écriture du livre, et puis il y a ce spectacle, ‘Les Idoles’, que je suis en train de répéter au théâtre. J’avais cette envie d’assumer que finalement, j’étais devenu cette espèce de… cinéaste-écrivain-metteur en scène, ce qui était quand même une identité dans laquelle je ne me projetais pas quand j’avais 20 ans : je voulais devenir cinéaste, point. Aujourd’hui, je vois bien que je suis ni un vrai cinéaste, ni un vrai écrivain, ni un vrai metteur en scène, et que finalement ça me va assez bien. Donc je me suis dit « Je vais profiter de ça, faire 3 œuvres différentes, qui vont se répondre ». Quand j’étais étudiant à Rennes, je lisais Guibert, Koltès, Daney, je regardais les films de Demy, Collard… J’aurais rêvé de les rencontrer, et ça n’est jamais arrivé, parce que d’une j’étais timide et complexé, de deux j’étais vraiment coincé à Rennes, et de trois je ne venais pas d’un milieu où j’aurais eu dans mes amis des intermédiaires… Donc le film a été pour moi l’occasion de réparer par la fiction un manque biographique. Et c’est là où l’imaginaire est quand même très important. Après c’est toujours le même problème : de l’imaginaire ou de la mémoire, lequel est le plus personnel, dans nos vies ? Je crois que notre imaginaire nous appartient autant que notre mémoire, finalement. En tout cas le film essaye de croiser ça, et donc d’assumer quelque chose de l’ordre d’une intimité… pas masquée au spectateur. Après, je pense que plein de spectateurs ne savent absolument pas qui je suis, qui vont voir le film parce qu’ils aiment bien Vincent Lacoste, ou parce que je sais pas, ils ont vu un truc à un moment, et qui à mon avis, soit aiment ou n’aiment pas le film, mais en tout cas ça ne leur apporte pas plus de valeur pour eux de se dire « Ah tiens ce cinéaste a l’air de parler de lui » que de ne pas le savoir.

Dans ce film, plus d’actrice principale façon Dalle (‘Dix-sept fois Cécile Cassard’), Deneuve (‘Les Bien-Aimés’), Mastroianni (‘Non ma fille’) ou Sagnier (‘Les Chansons d’Amour’), sorte de caution ‘grand public’, derrière laquelle l’univers plus intime de deux hommes peut se déployer… Il y avait une envie d’être plus direct dans ce que vous vouliez raconter ?

C’est assez drôle, parce que là je suis en train de travailler sur mon prochain film, où il n’y a que des personnages féminins, et où effectivement je vois bien que j’ai une visée moins, a priori, évidemment personnelle. En tout cas je m’amuse un peu plus avec une forme, comme ça, qui me semble plus extérieure. Je ne sais pas si quand je commence à penser à un film et à une actrice, je me dis que je suis dans un registre qui m’est moins personnel. Est-ce que ça en fait des films plus grand public ? J’essaie de m’interroger. Mais vous avez un peu raison, ‘Non ma fille’ est un peu plus grand public que ‘Les Chansons d’Amour’ par exemple… Mais en même temps ‘La Belle Personne‘ c’est un personnage féminin, bon, vous allez me dire c’est Arte, donc c’était la production…

Ce qui entre en jeu quand un film se prépare, on ne peut pas tout savoir…

Et puis ‘Ma Mère’ par exemple c’était pas non plus un film très grand public… Et pourtant j’étais vraiment sur un truc de star system avec Isabelle Huppert…

Chiara Mastroianni, Ludivine Sagnier, Christophe Honoré et Catherine Deneuve à Cannes 2011 pour ‘Les Bien-Aimés’ (zimbio.com)

C’est différents types de films aussi. Les films comme ‘Les Chansons d’Amour’ ou ‘Les Bien-Aimés’ ne sont pas forcément moins personnels que ceux où ça ne chante pas… Mais ça dépend de la façon de les articuler ? 

Après ce qui est étrange, je le sais et je l’ai déjà dit en entretien, et je crois que je le dis sincèrement ou pas par vanité ou autre, j’ai l’impression que Chiara est plus mon alter-ego dans les films que par exemple Louis Garrel. Les gens ont toujours pensé que je projetais un peu sur Louis quelque chose qui me serait très personnel, alors que Louis pour moi est très étranger à moi. Déjà, ce qu’il dégage, etc, je ne m’identifie pas du tout à lui, alors que je m’identifie plus à Chiara. Mais c’est peut-être une pose de ma part de dire ça, enfin, pas une pose, mais en tout cas quelque chose que je me construis…

Après il y a le regard qu’on porte sur son propre travail est différent de nous, qui le regardons de l’extérieur… 

Voilà. Mais sur cette idée de personnel en tout cas… après c’est agréable, quand vous voyez un film, et c’est vrai que la première fois que j’ai vu l’ours (pré-montage du film, NDLR) de Plaire, avec ma monteuse, il faisait 3h10. Et comme elle avait commencé à monter avant que j’aie fini de tourner, il y a plein de séquences que je n’avais pas vues. Et donc la première fois que j’ai vu le film à 3h10, je me suis dit ‘Ah tiens, ça me ressemble’. J’avais l’impression que ce film me ressemblait. Alors qu’il y a des films où je vois bien que ça ne me ressemble pas. Je me souviens que la dernière fois où je me suis dit « ça me ressemble » c’était pour ‘Dans Paris’ : j’avais une espèce de sentiment… de proximité avec ce qui était là. Et ça c’est assez étrange, évidemment : il y a des films dont vous pouvez être assez fier, vous avez l’impression de bien avoir travaillé, et quand vous les voyez en fait, ça ne vous ressemble pas. Après le truc c’est qu’on est tous pareils : dans la vraie vie on n’a pas non plus tout le temps envie de se ressembler. Des fois on aimerait bien…

On n’en est pas toujours conscient aussi…

Voilà, en tout cas on aimerait bien se projeter dans une forme qui nous soit autre, et surtout on aimerait bien s’échapper à soi-même. Et notamment au cinéma : à un moment, on a envie de filmer l’autre, de filmer une autre forme qu’une forme qui nous appartient… C’est des défis en tout cas artistiques qui s’entassent… J’ai fait des réponses trop longues !

En tant que cinéaste, c’est très dur d’échapper au mouvement esthétique dominant du moment.

Pour parler de l’intimité, justement, dans vos films précédents qu’on peut identifier à ‘Plaire, aimer et courir vite’, il y avait toujours des échappées musicales, ou des adresses à la caméra : des ruptures de rythme, comme pour dire « là, on est au cinéma ». Pas ici. Y avait-il une envie d’être plus romanesque, plus frontal avec les sentiments ?

Oui – il y avait une envie d’être classique, un peu. En tout cas je me suis vraiment dit ça au moment du tournage. J’avais l’impression que je filmais relativement classiquement ces scènes. Et je me le reprochais d’ailleurs, très honnêtement. Parce que pour le coup, je sais qu’on peut m’en faire le procès, me dire c’est du maniérisme etc., mais j’ai toujours au contraire pensé que c’était de la loyauté, et j’aime bien quand la mise en scène, à un moment, non pas s’affiche – parce que les gens pensent qu’on s’affiche par vanité etc, c’est pas ça. C’est au contraire, quand la mise en scène joue avec le spectateur, et ne cesse de lui dire : « On n’est pas dupe, hein, on est en train de faire un film, on le fait avec vous, et on le fait devant vous ». Et j’aime ça, au cinéma ! Je préférerai toujours ça au cinéma, je préférerai toujours un film de Truffaut à un film d’Hitchcock, un film de Renoir qui s’amuse avec la forme du cinéma, à des films que personnellement je trouve un peu solennels, un peu… qui prétendent en fait à ne pas être des films. Mais je vois bien que, notamment, on va dire le succès de ‘Plaire’, en tout cas le fait qu’il soit sélectionné à Cannes, qu’il soit bien reçu par la presse… on me sait gré d’avoir une forme relativement classique, vous voyez ce que je veux dire ? Qui, au bout du compte, est aussi un académisme. De toute façon, quand vous commencez à plaire à plus de gens que d’habitude, ce n’est pas parce que vous êtes meilleur à mon avis, mais c’est que vous avez cédé sur quelque chose (sourire). Et en même temps, je me suis amusé en fait dans le film à ce que ce travail-là de la mise en scène soit plus sur la narration, et sur la manière d’agencer les blocs, et notamment de raconter cette histoire, qui est une histoire d’amour, avec une succession de séquences où les personnages sont très peu ensemble. Les gens s’en aperçoivent assez peu, mais finalement Deladonchamps et Lacoste sont ensemble dans le film  uniquement 2 nuits sur l’ensemble du film. Leur histoire est racontée principalement par d’autres histoires, qui ne concernent absolument pas leur histoire d’amour : les histoires de Vincent avec ses amis à Rennes, les histoires de Pierre avec Jean-Marie, avec le personnage de Marco, etc… Et la structure du film, et c’est là où j’échappe j’espère à l’académisme en fait, est très particulière. On a l’impression qu’elle est très linéaire, que finalement il y a quelque chose de relativement… je sais pas comment dire ça, de plus aisé pour le spectateur, en tout cas de plus confortable, alors qu’en fait dans la conduite du récit, elle est particulière. Et c’est rigolo parce que vous me parliez de ça car je suis en train de finir d’écrire le prochain (film, NDLR), sur des personnages féminins, dans lequel il y a, on va dire, des adresses caméra à gogo (rires). Je vois bien que je construis justement l’inverse de ça, et où ça part dans tous les sens, et où la forme s’amuse constamment. Mais c’est quelque chose qui est assez mal vu, finalement, aujourd’hui. C’est intéressant de voir comment la norme s’impose sur le cinéma d’auteur, et qu’est-ce qui passe, et qu’est-ce qui ne passe pas. C’est très flagrant quand vous allez à Cannes, justement, où vous voyez quand même des films de cinéastes, qu’on peut aimer ou pas aimer, mais en tout cas d’une certaine exigence, et vous vous apercevez qu’ils font les mêmes mises en scène ! Que profondément, en fait, ils filment un peu de la même façon etc. En tant que cinéaste, c’est très dur d’échapper au mouvement esthétique dominant du moment.

Chez vous, c’est peut-être que par les dialogues que ça passe : l’écriture du film est très littéraire, mais ça passe dans le film de façon très naturelle. L’un de mes collègues qui a eu l’occasion de lire le scénario en amont m’a dit « Comment faire jouer ça, ça va dépendre de l’interprétation, c’est trop écrit ». Et j’ai vu qu’il y avait effectivement des blocs de dialogue. C’est très rare de voir ça dans un scénario.

Ca c’est quelque chose que je me suis autorisé – vous voyez par exemple, ce truc justement de comment on s’affranchit de ce qu’on attend de vous… Moi comme je suis écrivain – enfin, comme j’ai publié des livres en tout cas en France, j’étais connu, enfin, je n’étais pas un écrivain connu…

Vous pouvez dire que vous étiez écrivain !

Quand j’ai commencé à faire des films, je ne voulais surtout pas qu’on me dise que j’étais un écrivain qui fait du cinéma. Parce que mon premier rêve c’était d’être cinéaste, donc j’ai eu tendance à gommer un peu ça. Et même si finalement c’était un peu littéraire, mais je me le suis quand même assez interdit, ce plaisir des dialogues – même si au bout du compte il existe quand même dans mon premier film. Mais là dans ce film-ci, ça a été un enjeu essentiel pour moi. C’est là où j’avais justement l’impression d’échapper à ce qui se fait aujourd’hui. Parce que je trouve que les films, notamment les films français, ne sont absolument plus écrits. Et j’ai toujours aimé les films qui proposaient un univers, des thèmes, mais aussi qui proposaient une langue. J’aime bien cette idée qu’il y a une langue commune aux personnages. Aujourd’hui il y a une espèce de sociologie très forte dans le cinéma français, où on ne fait pas parler le boulanger comme le professeur, parce qu’on pense que le dialogue est le lieu du vraisemblable, et donc de la crédibilité des personnages. Alors que pour moi le dialogue au cinéma, c’est plus comme au théâtre, en tout cas ça peut ! Sans généraliser à tous les films, mais c’est au contraire la langue commune d’un film. Et ça c’était un des enjeux de ce film, d’essayer de retrouver ce qu’a été le langage amoureux des années 90, où je crois que… Bon ça fait 20 ans maintenant, j’avais 20 ans à l’époque, donc il doit forcément y avoir de ma part un côté nostalgique, mais je vois bien que mon langage amoureux a évolué. Je ne dis plus les mêmes choses quand je veux séduire quelqu’un que je pouvais dire dans les années 90 – déjà simplement parce que je suis plus vieux, donc il faut que je rame plus (sourire) ! Mais aussi parce qu’on sait bien que ça évolue… et ça m’intéressait d’essayer de retrouver quelque chose du passé, uniquement par les dialogues. Mais vous avez raison, dans les commissions, ce film a été beaucoup refusé, notamment sur les chaînes de télé, parce que justement on me disait : « Mais c’est pas du cinéma, il n’a qu’à en faire un roman ! » Je trouvais ça complètement con, parce que pour le coup, pour un roman, ce serait très mal écrit ! Vous voyez ce que je veux dire ? Malgré tout, c’est des dialogues. Ca reste des dialogues, et ça n’aurait aucun intérêt de publier ce scénario… Mais c’est un plaisir. Et pour les acteurs aussi, je sais par exemple que Vincent Lacoste, le long monologue de la fin, il le savait très en amont. Et je ne voulais pas qu’il me le répète, mais je lui ai dit « Tu sais, je ne sais pas quand, mais il y aura aussi un plan séquence, tu vas le faire du début à la fin ». Et ça fait environ 8-10 minutes, c’est rarissime pour un comédien de cinéma d’avoir autant de texte. Et en plus de texte fourni, quoi ! Et je trouve qu’il s’en sort incroyablement bien. Mais c’était pareil avec Pierre, sur le pont, il y avait aussi comme ça des très longs monologues… J’aime ça, en fait. J’ai l’impression que c’est quelque chose qui, en tout cas, m’aide un peu à me définir comme cinéaste français. Voilà.

En parlant des remarques sur votre scénario, ce ‘il n’a qu’à en faire un roman’: comment vous savez quelle forme choisir pour ce que vous voulez raconter ? 

En tout cas là c’était très clair pour moi quand j’ai démarré ce projet. Le roman raconte quelque chose de très différent de ‘Plaire Aimer et Courir Vite’, mais il y a énormément de passerelles. Déjà c’était important pour moi que le personnage de Pierre dans le film ait un enfant, parce que c’est le sujet du roman… Profondément je pense que les 3 projets interrogent la question de la transmission. Qu’est-ce qu’on transmet par un film, par un livre, par une pièce ? Comment l’histoire d’amour est le lieu parfois de la transmission ? Et qu’est-ce qu’on transmet ? Un bagage, des références culturelles, ce qui est le cas dans ‘Plaire’, et on le voit bien notamment dans cette longue scène de téléphone : le personnage de Vincent Lacoste aurait raccroché normalement, et l’autre arrive à le retenir uniquement en lui parlant d’écrivains, comme s’il y avait une espèce de talon d’Achille… je pense que pour beaucoup de spectateurs c’est quand même un peu insensé : il y a une espèce de blondinet à peu près irrésistible dans la pièce d’à côté, et Lacoste préfère écouter l’autre pérorer au téléphone sur Christopher Sherwood (rires) ! Mais c’est parce que c’est l’enjeu en fait, dès le départ, de leur relation : transmettre quelque chose. Comme si le personnage de Pierre, non pas se choisissait un disciple, mais avait trouvé quelqu’un qui l’écoutait, et à qui il pouvait donner une petite part. Je pense que quand on va mourir, on ne peut pas s’empêcher de se poser la question de qu’est-ce qui va rester après nous. Et je pense que c’est quand même ce qui définit le personnage de Pierre Deladonchamps : il en est au moment où il se demande ce qu’il va rester de lui. Il a peu d’illusions sur son oeuvre artistique, quand il donne le paquet de notes à son voisin à la fin du film en disant « De toute façon je n’ai pas su être écrivain ». Mais il se dit que ce qui peut rester de lui, c’est ce qu’il va transmettre à Arthur. Et je pense qu’Arthur, en tout cas c’est comme ça que je l’ai entendu, c’est pas qu’il se choisit un maître, où qu’il veut être héritier – ça m’énerve toujours parce qu’on me met aussi du coup dans ce rapport-là, des fois, avec la Nouvelle Vague, où là avec les écrivains comme Guibert : c’est pas ça. C’est pas non plus qu’il a l’impression d’avoir quelque chose à apprendre. Mais il comprend qu’il est un maillon dans cette chaîne de transmission. Et que s’il n’achève pas sa mission de maillon, il détruit l’ensemble de la chaîne. Cette conscience-là, moi je l’ai fortement, et dans ce triple projet, j’essaye d’assumer ma place de maillon. Et je crois que le film repose beaucoup sur cette idée-là, en tout cas d’un point de vue psychologique…

Parlons inspirations : hormis celles de la littérature, y a-t-il des auteurs de cinéma qui vous ont accompagnés pour faire ce film ?

En littérature vraiment ce film s’est écrit principalement à partir de citations, d’emprunts, voire de vols, avec le Journal de Jean-Luc Lagarce, qui est une des grandes figures du théâtre, et son journal est bouleversant de simplicité, d’émotion… Et je sais que d’une phrase du journal, j’ai construit des séquences. Pas d’une manière délibérée, mais voilà… Il y a aussi un écrivain que j’aimais beaucoup, Pier Vittorio Tondelli, auteur notamment d’un roman intitulé ‘Les chambres séparées’ qui joue sur cette idée d’histoire d’amour à distance, et qui a été important d’un point de vue structure, dans l’écriture du scénario, et c’est pour ça que le personnage de Pierre s’appelle Jacques Tondelli. Et puis évidemment Hervé Guibert, sur d’autres personnages, notamment celui de Jean-Marie. Donc la littérature a beaucoup infusé, en fait. Et je crois que c’est un de mes enjeux, maintenant. En tant que cinéaste, je vois bien que je conçois souvent mes films comme des communications avec des romans. Une espèce d’envie, qu’un film propose une lecture, et que le spectateur de mes films soit aussi un peu lecteur. J’aime bien cette idée en tout cas, j’ai du mal à le formuler d’une manière claire, mais je sens bien qu’il y a quelque chose que je suis en train de chercher, d’une forme hybride comme ça, où littérature et cinéma seraient en connexion. Après, étrangement, le cinéaste qui m’a le plus aidé, je dirais, quand j’ai commencé à réfléchir au film, à en parler à mes collaborateurs, à Rémi Chevrin mon chef op, ou Stéphane Taillasson le chef déco, c’est Jim Jarmusch. Sur des questions de couleur, de mouvement d’appareil – il y a même un mouvement d’appareil que je lui ai volé, qu’il avait aussi volé à d’autres, où la caméra tourne autour de Vincent Lacoste : c’est un truc qui était dans ‘Broken Flowers’ aussi, et en fait c’est pas la caméra qui tourne, c’est l’acteur. Ca donne l’impression que c’est un travelling circulaire, mais en fait c’est l’inverse. Et ‘Paterson’ sortait aussi à ce moment-là, un film qui m’avait beaucoup touché, et où justement le rapport à la littérature, à la poésie, était quelque chose dont je me sentais proche. Et je dirais qu’étrangement, c’est un peu le cinéaste avec lequel je communique le plus dans ce film.

Est-ce qu’il y a des auteurs encore vivants que vous admirez et aimeriez rencontrer ?

C’est rigolo cette chose-là, parce que vous avez tout à fait raison, c’est-à-dire que je me suis aussi aperçu que ces gens que j’avais mis comme ça comme des idoles, je me suis toujours choisi des idoles qui étaient mortes ou qui allaient mourir. Comme si justement, au fond de moi, je n’avais pas tant…

… le désir de les rencontrer ?

En tout cas l’échange. Par exemple j’admire quelqu’un comme Arnaud Desplechin, ou Olivier Assayas, ce sont des cinéastes très importants pour moi, et je les ai croisés, mais je n’ai jamais eu de conversation avec eux sur leur cinéma, et je serais très embarrassé de l’avoir.

C’est vrai ? Ca ne vous intéresse pas ?

Ben si, mais je ne me le permettrais pas. Je pense que si j’étais à côté d’Almodovar, alors que c’est un cinéaste essentiel pour moi, ou de Nanni Moretti, ou Woody Allen, je n’oserais jamais aller me présenter à eux, et discuter avec eux. Ce dialogue imaginaire, que je construis avec des gens absents, je me sens finalement beaucoup plus confortable de le construire, justement, avec des absents ! Et étrangement, les gens avec qui je peux parler aujourd’hui, c’est plus des gens comme Claude Lévêque par exemple, qui vient de l’art contemporain, ou avec certains écrivains… mais rarement pour parler travail.

Dernière question : on a entendu que film devait s’appeler initialement ‘Plaire, Baiser et Courir Vite’ ? 

Oui, et au moment du tournage je me suis aperçu d’un truc : quand vous tournez il y a toujours des gens qui arrivent et qui disent : « Ah c’est quoi le titre du film ? » et je voyais que les stagiaires régie étaient incapables de dire ‘Plaire baiser et courir vite’. Ils disaient « Plaire, euh, voilà » (rires). Je me suis dit « Ah ouais, si même des gens de 20 ans qui travaillent sur le film sont embarrassés avec le mot baiser, que moi je trouve en fait assez doux, assez joli…c’est pas une bonne idée ! »

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