La critique

Génération désenchantée

parue sur FrenchMania.fr – Journal de bord cannois

Quand Alpha, 13 ans, rentre à la maison avec un tatouage gravé sur le bras par un inconnu lors d’une soirée arrosée, sa mère panique à l’idée qu’une aiguille sale ait contaminé sa fille. « Dois-je te rappeler qu’il y a un virus qui circule ? ». Maman sait de quoi elle parle, puisqu’elle travaille à l’hôpital et est confrontée en première ligne à cette maladie. Cette peau adolescente marquée à l’encre formant la lettre A, fait ressurgir des traumas du passé : dans la figure de l’oncle Amin, le frère de Maman, ainsi que dans la vie de la mère, et de la fille. Après avoir tétanisé la croisette avec sa titanesque Palme d’Or en 2021, Julia Ducournau s’éloigne avec ce troisième opus du film de genre gore pour un drame fantomatique, sombre et inquiétant. Alpha navigue entre deux époques : le présent, soit les années 90, avec ses couleurs froides et désaturées, ses tons sombres et son climat orageux ; et le passé des années 80, avec ses couleurs chaudes et ses tons orangés. Le film va et vient constamment, entre les époques et les étapes de l’épidémie. Film au passé douloureux et au futur incertain, dans lequel le virus du SIDA prend la forme d’une maladie qui pétrifie, Alpha est le récit d’une génération scarifiée (mais pas sacrifiée) par la désillusion, mais déterminée à ne pas reproduire les affres du passé. Si on retrouve des éléments de ses opus précédents, de la chair triturée aux scènes cauchemardesques sous les draps de Grave, Alpha est un film bien plus sombre et poisseux. On sent aussi le récit très infusé de souvenirs familiaux de Ducournau (la langue kabyle, les repas d’Aïd bruyants). Golshifteh Farahani et Mélissa Boros (19 ans en vrai) construisent un rapport mère-fille brut et bienveillant, tandis que Tahar Rahim livre une performance physique et viscérale dans le rôle de l’oncle Amin. Tout est saturé et intense dans ce récit qui navigue entre les époques, entre Edgar Allan Poe et Mad Max Fury Road, entre mélodies classiques et Tame Impala – au point de s’éparpiller parfois, à force de vouloir explorer trop de sujets à la fois. Peut-être est-ce l’excès de propositions, formelles, symboliques, temporelles et thématiques, qui font d’Alpha un cauchemar captivant, mais où, à notre grand regret la mayonnaise de l’émotion ne prend pas vraiment. Il y avait de quoi pourtant, dans un film qui nous pose une question existentielle cruciale : d’hier à aujourd’hui, comment lutter pour la vie quand la mort semble omniprésente, et que le monde ne fait plus sens ?

La bande-annonce

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Rencontre avec Julia Ducournau

(version intégrale d’)une interview réalisée pour la revue belge de cinéma Surimpressions.

Avant-propos – La première fois qu’on s’est rencontrées avec Julia Ducournau, c’était en 2017 dans un hôtel bruxellois. Elle venait accompagner la sortie belge de Grave, son premier film sanglant et remarqué. J’avais adoré cette proposition audacieuse, entre le teen movie et film d’horreur ; On a causé féminisme, métamorphose et Belgique, puisque c’est là que le film avait été tourné : c’est à lire ici. On s’est revues quatre ans plus tard, dans le même hôtel, quelques jours à peine après que Titane, son deuxième opus, ait raflé la fucking Palme d’Or du Festival de Cannes. Cette fois j’étais fort émue, parce que le ce film m’avait mise à terre (100% au Chialomètre) et le fait qu’il décroche la Palme m’avait achevée – clique ici pour lire l’interview qu’on en a tirée. En août 2025, je m’entretiens donc avec Julia pour la troisième fois. C’est peu de dire que les attentes étaient hautes face à son nouvel opus, Alpha, présenté en Sélection officielle à Cannes encore une fois… Et bien que mes émotions soient restées sur le seuil de la salle de projection cette fois-ci, j’ai été tout de même touchée, fascinée et emportée par ce film foisonnant, plus intime et ambitieux que les précédents. Ducournau y poursuit l’exploration de ses obsessions, et la chair y frétille là aussi, à la frontière entre la mort et la vie. Et elle en parle merveilleusement bien, évidemment. Interview par Zoom cette fois, entre la France (pour elle) et la Grèce (pour moi).

Julia, commençons par le commencement : Alpha, première lettre de l’alphabet grec, symbole du début des choses. Qu’est-ce que ça t’évoque, comment en es-tu arrivée à choisir ce titre ? J’ai lu des articles qui font le lien avec la génération Alpha… 

Julia Ducournau : Je n’ai jamais directement pensé à cette histoire de génération Alpha. Je vais commencer par le début. Ça n’a jamais été autre chose, pour moi [l’héroïne du film] s’est toujours appelée comme ça. Compte tenu du sujet du film, de la période dans laquelle se situe le film, et du fait que je savais que ça allait être une histoire d’émancipation, de quelqu’un qui devait trouver ses propres contours dans un monde où tout semble figé par la maladie. Pour moi ça a été très clair l’opposition Alpha/Oméga. Mon questionnement c’était : comment mon personnage, qui est au début de sa vie, va advenir dans un monde où tout meurt ? L’oméga représentant la fin, l’alpha représentant le seuil, le début. C’est vraiment de là qu’est partie cette idée. Il y a aussi le fait qu’Alpha, c’est le nom qu’on donne à la première étoile quand on découvre une constellation. Évidemment, la notion de constellation apparaît dans le film dès le début, puisqu’on voit Alpha tracer une constellation sur le bras de son oncle. C’était pour amener cette idée, à la fois néfaste et magnifique, d’interconnexion des êtres, et la porosité des temporalités. Et évidemment la question de la contamination, qui se répand dans le film. 

Et pour aller à l’oméga, dernière lettre de l’alphabet grec qui symbolise la fin : sans trop en dévoiler, cette scène de fin, avec ce côté apocalyptique, toute cette poussière et qui vole dans les airs, à la fois conclusion et renaissance… Comment l’as-tu décidée, par rapport à ce début ? 

Pour moi il y a quelque chose de très logique dedans. À partir du moment où j’ai créé cette maladie et ses symptômes [les malades à l’approche de la mort se transforment en statues de marbre, et meurent statufiés, NDLR] je me suis dit que, notamment par exemple dans la scène où le dos d’Amin s’effondre, la question était : comment je signifie l’intériorité de ce corps en train de se pétrifier ? J’ai pensé à faire jaillir de la poussière rouge plutôt que blanche, pour montrer que le sang lui-même s’était pétrifié. Du coup très logiquement, à partir du moment où j’ai pris cette décision-là, vu que pour moi la fin, toute cette poussière rouge représente la mémoire de ceux qu’on a perdus, c’était logique qu’il s’agisse de poussière rouge et pas blanche. C’est une logique que j’ai créée, conçue, dans cette maladie. Et puis il y a la question du « vent rouge » dans le film tel qu’il est décrit par la grand-mère (qu’elle attribue à la maladie d’Amin, NDLR), cette croyance ancestrale à laquelle la mère finalement se raccroche, en dépit d’autre chose, quand elle n’a plus de solution, et que la peur prend vraiment le pas sur sa rationalité. C’est pareil, c’est une croyance qui vient se greffer à ça – je crois que c’est une vraie croyance, mais je n’ai pas envie de dire de bêtises. Mais en fait disons que tout ça, comme une constellation, c’est des idées qui viennent se rejoindre les unes les autres et construisent l’iconographie du film. 

Le personnage de Tahar porte énormément le sacré que je veux implanter dans le film

Il y a quelque chose de très logique, très réfléchi dans ton scénario, à partir de quoi tu développes un langage visuel qui vient exprimer tout ça par les moyens du cinéma. Comment avez-vous travaillé avec le chef opérateur Belge Ruben Impens pour incarner ça à l’image ? Au-delà des couleurs différentes des deux temporalités – de façon générale dans tes films, ça passe par la peau, les détails de la chair. Dans Titane c’était filmer l’intérieur d’une bagnole comme on filme des tripes. Ici, comment avez-vous développé ce rapport à la physicalité ?

En fait avec Ruben, maintenant qu’on se connaît bien [il était déjà chef op’ sur Grave et Titane, NDLR], ce qui nous emporte (importe? NDLR), c’est de créer une lumière qui soit presque, comment dire, intérieure, d’une certaine manière. On ne fait pas beaucoup d’égards à la continuité de lumière, en tout cas ce n’est pas quelque chose qui m’intéresse particulièrement. L’important, c’est de trouver la bonne lumière pour exprimer au plus près les émotions que je veux convoquer dans la scène et ce par quoi passent mes personnages. Donc du coup, la question de la lumière avec Ruben, c’est quelque chose qu’on remet toujours sur le plateau, à chaque scène. Évidemment on se parle en amont énormément, de l’esthétique du film, des temporalités etc., qu’on a établies au premier abord. Mais ça se passe aussi sur le plateau. Typiquement, dans la manière de filmer le corps de Tahar – je pense à la scène où ils s’enlacent en pleurant avec Mélissa (voir photo ci-après NDLR) : on a une sorte de pietà qui vient vraiment, à cause de la douche de lumière, creuser son corps. Pour le coup, la pietà de Michel-Ange était une référence assez directe, comme elle l’était dans Titane aussi – je pense que ça nous hante un peu beaucoup cette pietà de Michel-Ange, Ruben et moi (rire). Donc l’idée c’était, comment aller creuser à cet endroit-là, le corps de Tahar. Pour signifier ce grand moment de vulnérabilité partagée qu’est cette scène, mais aussi pour donner des indices sur ce qu’il allait advenir à son corps à la fin du film. D’une certaine manière, il est déjà figé, il est déjà dans une forme de posture de gisant, dès cette scène-là. Et puis on avait aussi l’idée de, puisque pour moi le personnage de Tahar porte énormément le sacré que je veux implanter dans le film, càd cette élévation de la vie et de la mort, du personnage de Tahar mais aussi de tous les autres patients affligés de cette maladie. Du coup on a beaucoup créé d’auréoles autour de lui : on le filme beaucoup en contre (plongée NDLR), avec des gros flares derrière, qui lui donnent une espèce d’auréole de saint. Toutes ces choses-là. Évidemment, il y a beaucoup de références, davantage de peintures et photos que de films. Parce qu’avec Ruben ça nous laisse la liberté de rester à l’aune des personnages, plutôt que de les associer à des personnages qui ont déjà existé. Ce que je respecte énormément chez Ruben, c’est que c’est vraiment un chef op’ qui dans sa réflexion met le film et les personnages avant toute idée de style. C’est quelque chose qu’on partage beaucoup tous les deux, et qu’on aime à creuser à travers les années. 

Les liens humains sont toujours au centre de tes récits. Le langage visuel, très soigné et travaillé, est développé à partir de quelque chose de très concret, d’humain. Ce n’est pas de l’esthétique pour l’esthétique.

Oui, totalement.

J’ai lu quelque part que tous tes films sont des films d’amour, finalement.

Toujours. C’était déjà le cas dans Grave et Titane, la question de l’amour inconditionnel. Quand je pense à la fin de Grave, quand la soeur d’Alexia est en prison et qu’elle va la voir, et que leurs visages se confondent dans la vitre, on sait que ce lien ne sera jamais perdu, malgré tout ce qui les a déchirées dans le film. Évidemment dans Titane, la question de l’acceptation totale de l’autre, de l’amour total qu’on peut avoir pour quelqu’un qui aurait pu nous amener à notre perte, est essentielle. Et ici aussi, presque de manière plus centrale, en fait. La question de l’amour, je la creuse encore plus, dans la mesure où d’une certaine manière, on peut dire que dans Grave et Titane il y avait de ma part quelque chose d’idéalisé, alors que dans Alpha je m’interroge beaucoup plus sur la responsabilité qu’on a quand on aime quelqu’un. C’est-à-dire la responsabilité morale de laisser sa liberté à l’autre. Et ça, ça intervient beaucoup dans la question du laisser-partir, du deuil impossible. C’est là où effectivement la mère, d’une certaine manière, outrepasse cette responsabilité-là dans son refus de la mort. D’une certaine manière c’est plus central et de fait, je pense que j’étudie ça de manière, je pense, peut-être plus nuancée que dans mes films précédents. 

Je savais que mes personnages devaient se confrontent à la parole. C’était assez nouveau pour moi, et ça me met très à nu.

Plus nuancée mais plus âpre, plus directe aussi. Il y a une distance par rapport au genre, parce qu’il y a un rapprochement par rapport à ce que tu racontes : c’est ton film le plus personnel, où tu te mets le plus à nu. 

Je crois qu’à partir du moment où je savais que le film allait être un drame avant toute chose, le but était pour moi de faire jaillir cet amour-là, cette mélancolie-là, et aussi cette rage de vivre. Il fallait que je la convoque chez les spectateurs. Déjà, il y a la question essentielle des mots. En général j’ai une forme de méfiance par rapport aux mots, une forme de pudeur. J’ai toujours assez peur que les mots prennent le pas sur l’image, et sur l’émotion. Mais ici, il est question de briser les non-dits. Parce que tant qu’il y a des non-dits, tant qu’on n’a pas accepté, verbalisé les choses, il n’y a aucune possibilité d’un cycle nouveau, de vie. Du coup je savais qu’il fallait que mes personnages se confrontent à la parole. C’était une obligation. Ce qui est quelque chose d’assez nouveau pour moi. En ça, ça me met très à nu, forcément. Mon rapport aux émotions dans ce film est beaucoup plus direct que dans mes films précédents. Donc ça, c’est vrai que ça a été un gros défi, et puis ça change aussi la direction d’acteurs. J’ai évidemment dirigé énormément les corps puisque c’est ma manière de fonctionner, mais même par rapport à la question de la position de la caméra, du choix de la lentille, tout à coup quand t’as des scènes de dialogue où les gens se mettent à nu tous les deux, la question d’où poser la caméra ou quelle lentille choisir, ça se joue de manière encore plus précise. Parce qu’il y a cette volonté d’être dans leurs émotions, et en même temps de les laisser vivre, ne pas les engouffrer dans la caméra, respecter leur intimité. Je dis toujours, et c’est assez vrai, que c’est beaucoup plus difficile de filmer une scène comme celle dans l’auberge entre Golshifteh et Tahar, quand ils se disent vraiment les choses, qu’il est question de vie et de mort. C’est plus difficile de placer sa caméra là, parce c’est une remise en question à chaque prise, de manière presque vitale, bien plus que de faire un plan séquence de 5 minutes avec 400 figurants, une grue et deux opérateurs caméra, comme dans Titane. C’est dur techniquement, mais c’est pas la même remise en question personnelle.

Une question sur la Belgique, puisque comme tes films précédents, Alpha est une coproduction avec les Liégeois de Frakas (Grave fut d’ailleurs tourné à Liège). Comme d’habitude, une part importante de l’équipe technique est belge…

Oui, l’équipe son était belge, avec Paul Maernoudt et ses assistants (Séverin Favriau, Stéphane Thiebaut, NDLR). De toute façon, c’est vrai que j’ai un vrai attachement à la manière de travailler des techniciens belges. Ca vaut pour Ruben (Impens, NDLR) comme j’ai dit, mais aussi pour mon étalonneur Peter Bernaers qui est un grand artiste que je respecte énormément. C’est des gens comme ceux-là qui mettent le film et l’émotion avant toute chose. Ils voient les choses comme ça aussi. Même s’il y a une préparation en amont, l’idée c’est d’être toujours au diapason de ce qu’on veut faire ressentir dans chaque scène, dans chaque plan, avant toute question de style; ce que j’apprécie énormément.

Je fais ce métier parce que j’ai besoin de nommer, de montrer les choses.

Quel est pour toi l’aspect politique de ce film ? Ma proposition : comment faire sens d’un monde qui ne fait plus sens ?

Oui, évidemment, ce film est parti d’un constat d’échec personnel, de ne pas pouvoir mettre de mots sur le monde dans lequel on vit aujourd’hui. Je me trouve, et je nous trouve tous, dans un état de sidération colossale, qui augmente de jour en jour. J’ai l’impression d’être au début d’un cycle terrifiant, parce qu’il se noircit de jour en jour, et qu’on ne sait pas quand il va s’arrêter. Cet état de sidération, créativement parlant, c’est dur à conceptualiser – même dans la vie c’est dur de mettre des mots, de dialoguer avec les gens par rapport à ça. Du coup, comment « catharsiser » cet état de sidération ? Comment purger les émotions, d’une certaine manière, vis-à-vis du monde actuel ? Un monde qui est dans le repli sur soi permanent, dans lequel la communication semble de plus en plus impossible, et où l’art à de moins en moins de place, constamment relégué à l’idée de divertissement – comme s’il ne fallait pas montrer et nommer les choses, mais juste regarder ailleurs le temps que ça passe. Et ça pour moi c’est impossible. Je crois que je fais ce métier parce que justement, j’ai besoin de nommer, montrer les choses. J’ai toujours eu ce besoin-là. Du coup, pour essayer de purger cette impuissance que je ressens, je me suis projetée dans la première fois de ma vie où j’ai ressenti cette impression que le monde se dérobait sous nos pieds, et qu’il n’y avait pas d’autre issue que la mort, finalement. Je l’ai perçu très fort de mon point de vue d’enfant dans les anneés 80-90. C’est pour ça que ça m’a ramenée là-bas. 

Ca résonne beaucoup avec la façon dont je perçois le monde actuel. Le rapport à l’art, à la culture, c’est dur. La critique cinéma aussi se fait grignoter, continuer ce métier devient très compliqué. Pourtant je reste persuadée que le monde peut encore faire sens, grâce à la connexion humaine, l’art, la création… Je me dis « Crée, vas-y, écris tes histoires, parce le monde est en train de cramer, tu ne sais pas jusque quand tu en auras l’opportunité… » 

C’est vrai et pas vrai, en tout cas de mon point de vue. Je ne dis pas que ce que tu dis n’est pas vrai, c’est complètement valide et je l’entends totalement. Mais malgré la noirceur de mes films, je reste quelqu’un d’optimiste. D’une certaine manière, à la fin de tous mes films, il y a toujours une lumière. Dans le sens où je crois aux cycles, et je crois au fait que les périodes les plus noires peuvent justement donner naissance à un renouveau de l’art – peut-être à des formes plus radicales de narration, à la réaffirmation du pouvoir symbolique de la fiction, qui effectivement aujourd’hui semble complètement oubliée, d’une certaine manière. Mais c’est vrai qu’avec les réseaux sociaux, on a tellement l’habitude de voir les gens se filmer, que la notion de fiction semble être presque désuète. Je crois que c’est quelque chose qu’il faut réaffirmer de manière véhémente et radicale – ce qui peut donner naissance à de nouveaux courants. Et vu que j’ai très foi en la jeune génération, tous mes films se finissent sur elle. J’avoue que pour moi les choses gardent du sens grâce à ça. Il faut beaucoup d’amour, et l’amour est un acte de résistance en ce moment. 

Alpha est disponible en streaming en Belgique sur Apple TV, BeTV, Sooner et Prime Video. Infos ici.